quatre-quartes

Salut @mazzic Il y’a dans le différent avec ton guitariste le fait de mélanger des éléments de la balance (envoyer du son) avec le montage (installer et câbler). L’organisation décrite ci-dessus par @Sven et qui a amplement fait ses preuves fonctionnera tout aussi bien avec un sondier distinct du groupe. Pour moi : aucun son de façade pendant le montage, ça parasite la communication et ça fatigue les oreilles pour rien. Et je demande le rétablissement de la peine de mort pour les sonorisateurs qui mettent de la musique d’ambiance avant ou après un concert, mais c’est un autre débat. En termes d’ordre : -Placer les instruments encombrants (batterie, claviers….) et les objets lourds (amplis). S’il y en a, placer les retours pas encore nécessairement câblés, mais juste pour intégrer la place qu’ils vont occuper au sol. Vérifier que chaque musicien va avoir l’espace dont il a besoin pour jouer confortablement, et être en bonne connections visuelle et auditive les uns avec les autres. Quand tout est monté, c’est la personne qui sonorise qui prend la main et énonce ses besoins (en général un passage individuel pour chaque instrument, puis du collectif sur quelques ambiances très différentes). Même s’il est fréquent qu’on dégrossisse les retours en même temps que la façade, on ne peut les affiner et finaliser qu’après, parce que c’est la façade qui est prioritaire pour les gens et qui détermine le niveau global. Dans les petites et moyennes salles, il faut aussi avoir en conscience que le son des retours peut polluer ou modifier le son en salle. Il est souvent intéressant de se demander quel est le minimum d’information et de volume dont chacun a besoin dans son retour. Éviter la surenchère qui consiste à vouloir plus de ci ou ça, mais chercher au contraire ce qu’on peut baisser ou enlever…

Salut @mazzic Il y’a dans le différent avec ton guitariste le fait de mélanger des éléments de la balance (envoyer du son) avec le montage (installer et câbler). L’organisation décrite ci-dessus par @Sven et qui a amplement fait ses preuves fonctionnera tout aussi bien avec un sondier distinct du groupe. Pour moi : aucun son de façade pendant le montage, ça parasite la communication et ça fatigue les oreilles pour rien. Et je demande le rétablissement de la peine de mort pour les sonorisateurs qui mettent de la musique d’ambiance avant ou après un concert, mais c’est un autre débat. En termes d’ordre : -Placer les instruments encombrants (batterie, claviers….) et les objets lourds (amplis). S’il y en a, placer les retours pas encore nécessairement câblés, mais juste pour intégrer la place qu’ils vont occuper au sol. Vérifier que chaque musicien va avoir l’espace dont il a besoin pour jouer confortablement, et être en bonne connections visuelle et auditive les uns avec les autres. Quand tout est monté, c’est la personne qui sonorise qui prend la main et énonce ses besoins (en général un passage individuel pour chaque instrument, puis du collectif sur quelques ambiances très différentes). Même s’il est fréquent qu’on dégrossisse les retours en même temps que la façade, on ne peut les affiner et finaliser qu’après, parce que c’est la façade qui est prioritaire pour les gens et qui détermine le niveau global. Dans les petites et moyennes salles, il faut aussi avoir en conscience que le son des retours peut polluer ou modifier le son en salle. Il est souvent intéressant de se demander quel est le minimum d’information et de volume dont chacun a besoin dans son retour. Éviter la surenchère qui consiste à vouloir plus de ci ou ça, mais chercher au contraire ce qu’on peut baisser ou enlever…

Pourtant, @SJamon nous a dit dans son premier post : « Enfin quand je joue ça va, mais dès que je joue pas ça se met à hurler... ». Le noise gate n’est donc peut-être pas à exclure, et c’est cette phrase qui motivait ma suggestion. En tout cas ça s’essaie.

Il faut régler le seuil de déclenchement (threshold) pour que ça laisse passer le son quand tu joues doucement, et que ça coupe quand tu ne fais rien. Les préréglages d’usines ne sont pas forcément adaptés à ton jeu ni à ton instrument.

Hello, Pour rebondir sur la suggestion d’appareil anti-larsen de @Gouest, j’émets quelques réserves sur cette solution : 1° ça marche, oui, mais en bouffant du spectre et en altérant le son. 2°, ça traite le symptôme plutôt que résoudre le problème à la source. Il me semble que ce type d’appareil devrait être plutôt un outil de secours pour le jour où on rencontre le problème plutôt que quelque chose qui est systématiquement intégré au set normal. Si tu veux essayer, il y a quand même des fonctions anti-larsen dans certains petits préamps pas trop onéreux. Par exemple le zoom A3 offre la possibilité de détecter et d’annihiler 3 fréquences. Mais ça implique que les fréquences qui posent problème soient stables (et il faut les rescanner à chaque allumage). Est-ce que ton larsen est à hauteur fixe ou est-ce que ça se produit aléatoirement sur tout le spectre ? Si c’est juste quand tu ne joues pas, peut-être qu’un simple noise gate serait plus indiqué, non ?

Et mon lien a l’air de planter mais ça ne doit pas être bien difficile à retrouver sur le site de la chaîne…

Hello, Je ne suis pas spécialement fan de Kinga Glyk, mais peut-être que ça pourra en réjouir ici que de visionner ce concert avec bigbang sur Arte : https://www.arte.tv/fr/videos/119037-000-A/kinga-glyk-frankfurt-radio-big-band/

Les soixante-huitards avaient raison : sous les pavés la plage ! C'est un sacré régal de ce forum, que de pouvoir se référer à des avis hyper pointus et hyper documentés comme le tien ici ! Merci @glen pour ce partage.

Salut @dbx80, La Strymon Bigsky vantée par @sansal a plutôt bonne presse pour ce que tu cherches, et j’ai l’impression qu’il en circule pas mal en occase, mais beaucoup plus cher. Il faut un sacré coup de bol pour la dénicher sous les 350€. Sinon, en également hors budget mais pas hors sujet, l’Intégral de Tasty Chips existe depuis peu en pédale (c’était auparavant un module eurorack pour synthé modulaires). Il s’agit d’une réverb à convolution qui peut traiter deux IR simultanément et peut passer progressivement de l’une à l’autre avec une pédale d’expression, et qui peut prendre n’importe quel fichier audio comme base de modélisation : autant dire que les possibilités créatives sont infinies. Mais je ne me suis jamais posé la question de ce que ça mangeait en graves ou en dynamique puisque je l’utilise plutôt comme effet outrancier. A l’occasion, je ferai des essais en prêtant plus d’attention à cet aspect et reviendrai en parler. Bonne recherche à toi.

Bonsoir @redcarp, Nous sommes parfaitement d’accord ! J’ évoquais ce phénomène en réponse à @ygbass qui retournait la question initiale en interrogeant l’influence du son sur le bois plutôt que du bois sur le son, et dans ce processus qui touche la contrebasse, il s’agit bien de la mécanique vibratoire du son qui fait évoluer le bois.

Voilà qui va forcément nous amener à aller jusqu’à examiner l’influence du bon sur le soi ! Mais si on fait escale sur le sujet de l’influence du son sur le bois, je suis presque porté à croire qu’elle est plus importante que la réciproque. Sur les instruments acoustique, c’est (là aussi sans fondement scientifique) quelque chose qui fait consensus : une contrebasse qui n’est pas jouée et ne vibre pas pendant longtemps va avoir tendance à s’éteindre, et un bon instrument neuf (on le qualifiera alors de « vert ») va devoir être joué pour que le son se fasse et s’épanouisse avec le temps. Même si c’est plus difficile à percevoir sur un instrument électrique, ça me plait d’imaginer que la manière et la régularité de sa mise en vibration contribuent à en façonner le son. De là à penser que c’est en partie la façon dont ils ont été joués qui fait que certains instruments vieillissent mieux que d’autres, il n’y a qu’un pas, que je serais tenté de franchir allègrement. Et pour revenir sous cet angle à l’influence du bois sur le son, j’ai quand même l’impression que dans tout ça, il y a avant tout la dimension de ce qu’il nous plait d’imaginer : on adore le son de tel ou tel alliage de bois avant tout parce que ça répond positivement à ce qu’on imagine et attend de ces bois. D’ailleurs, si j’étais fétichiste des pieds de micros —ça existe, j’en connais—, l’exemple de @LaGriffe ne suffirait pas à clore le sujet, car je pourrais sans difficulté soutenir et argumenter que tel pied sonne vraiment mieux que tel autre…

Salut, Je vous livre le contenu d’un article paru dans le dernier numéro de la lettre du musicien à ce sujet (n° 577, page 58) : « L’ERREUR, C’EST D’ATTRIBUER UNE SONORITÉ À UNE ESSENCE DE BOIS » propos recueillis par Éloïse Duval Romain Viala, chercheur en mécanique à l’Institut technologique européen des métiers de la musique, tente de déconstruire les préjugés qui consistent à réduire la sonorité d’un instrument au bois dans lequel il est taillé. Pernambouc, ébène, grenadille ou palissandre : ces arbres qui poussent au cœur des forêts tropicales du Brésil et des savanes boisées de l’Afrique australe font, depuis quelques années, couler beaucoup d’encre. En cause : dans un contexte de raréfaction des ressources et de pression sur les écosystèmes, ces essences dans lesquelles sont taillés tout ou partie de nos instruments de musique sont de plus en plus rares, et leur commerce de plus en plus restreint par la Convention sur le commerce international des espèces de faune et de flore sauvages menacées d'extinction (Cites). Et si une partie du monde de la lutherie a déjà commencé à s’emparer de ces questions, en préférant aux essences tropicales traditionnellement employées dans la facture instrumentale des alternatives plus locales ou en se tournant vers des matériaux composites, les préjugés sur le rôle du bois dans la sonorité finale de l’instrument ont la peau dure. Ainsi, à l’ombre de son laboratoire, Romain Viala, chercheur en mécanique à l’Institut technologique européen des métiers de la musique (ITEMM), s’emploie à déconstruire ces a priori en se concentrant sur les caractéristiques mécaniques de la matière. La nature du bois joue-t-elle vraiment un rôle de premier plan dans la qualité sonore de l’instrument ? Romain Viala : L’erreur fondamentale est d’attribuer une sonorité à une essence de bois. Pour renverser ce préjugé-là, encore bien ancré dans l’esprit des musiciens et des luthiers, ma façon de procéder est celle de la recherche, en particulier en mécanique. Car si l’on veut vraiment comprendre la sonorité des instruments de musique, il faut s’attacher aux éléments qui agissent sur le son de l’instrument. Par exemple, sur les instruments à cordes, ce qui agit en tout premier lieu sur le son, ce sont les cordes. Comment et par quoi elles sont pincées, frottées ou frappées, ce sur quoi elles sont appuyées – à ce titre, la caisse de résonance, la table d’harmonie, l’assemblage vont jouer un rôle important. Viennent ensuite les caractéristiques des constituants, la forme de la table, son épaisseur, avec le cas des barrages pour la guitare, ou la voûte pour le violon qui ont une grande influence. Et seulement à la toute fin de cette chaîne, viennent les caractéristiques du bois dans lequel est taillé l’instrument. Le bois a donc une influence assez faible sur les mécanismes de production du son, et pourtant, dans l’imaginaire collectif, beaucoup sont encore persuadés que le bois arrive en premier. La nature du bois n’est pas non plus sans influence sur le son ? Bien sûr ! Même si le bois arrive tout au bout de la chaîne de production du son, il a quand même un rôle. Je questionne les préjugés qui consistent à faire dire à un luthier ou à un musicien, par exemple, qu’il préfère le palissandre car c’est le bois qui donne le bon son. Le tout sans preuve à l’appui – j’entends par preuve une expérience qui montrerait cela de façon significative, suivant les critères actuels de scientificité. Or, pour déconstruire ce préjugé-là, je prends le chemin à rebours depuis l’anatomie du bois, en m’attachant à ses propriétés mécaniques : sa densité, sa rigidité suivant sa direction, sa dureté et son amortissement. Ceci sur un grand nombre d’échantillons de bois. Et les résultats vont vous étonner : là j’ai sous mes yeux deux morceaux de même taille, issus d’un même frêne qui ne sonnent pas du tout à la même hauteur, ou encore un morceau d’érable attaqué par les champignons et un morceau de chêne qu’on ne saurait différencier à l’oreille. En revanche, je peux comprendre qu’un luthier préfère travailler un bois plutôt qu’un autre pour des raisons de stabilité par exemple, comme la grenadille pour les hautbois et les clarinettes, ou parce qu’un bois est plus droit, plus régulier et sans nœud, et ne menace pas de se briser à tout instant en le travaillant sous la tension des cordes. Il y a de nombreuses raisons de choisir des bois plutôt que d’autres, mais souvent, elles ne sont pas aussi « sonores » que l’on voudrait le croire. Pourquoi est-il important de changer de regard sur le rôle du bois dans l’acoustique ? Nous avons été habitués à avoir de la matière sur mesure, or maintenant qu’elle se raréfie, il faut changer de paradigme. À l’ITEMM, on tente de proposer des matières ayant des propriétés similaires à certains bois pour pouvoir s’en passer. On commence par proposer des alternatives locales, puis des matériaux composites, et enfin des bois stabilisés par injections si on doit atteindre des.propriétés vraiment uniques. Mais surtout, doit-on continuer, pour des raisons acoustiques peu voire pas prouvées, à exploiter coûte que coûte des espèces en danger ?

Salut @KALMET, Outre le pedalplayground suggéré par @NewCalBassist qui te permet de visualiser ce qui tient sur ton Pedalboard, et outre les exemples psycho-dérangeants de tous les Onlybassiens qui branchent ensemble des pédales de dimensions différentes, tu peux aussi visiter cet outil proposé par Thomann : https://www.thomann.de/fr/stompenberg_devices.html Ça te permet d’écouter les pédales en trifouillant les réglages, soit à partir de boucles préenregistrées, soit à partir de ce que tu envoies depuis ta carte-son si ta connexion internet est très bonne. Ça peut être intéressant pour confirmer ou infirmer qu’e l’identité sonore d’une pédale va te plaire ou pas. Parce que c’est quand même de ça dont on parle, non ? Choisir de se faire un Pedalboard analogique plutôt qu’adopter un multi-effet numérique aujourd’hui, c’est faire le pari qu’on va obtenir une identité sonore plus ciblée et plus personnelles qui résultera d’un assemblage de choix (et souvent de longs tâtonnements avant de les finaliser)… Si tu cherches un truc immédiatement fonctionnel et tout terrain, pose-toi quand-même la question du multi-effets, qui à budget inférieur ou égal fera tout mieux que des pédales assemblées sur des critères de taille ou de marque. Si tu te lances dans la quête du Graal du Pedalboard qui te ressemble et qui délivre ton son rien qu’à toi parce que tu en as patiemment conçu l’assortiment, le marché de l’occasion est super intéressant parce que plein de gens passent au tout numérique et revendent leurs pédales en lot : tu peux trouver des pédales qui apportent des possibilités que tu n’avais pas envisagées de prime abord, tester différents ordres de branchement, identifier celles qui te paraissent nécessaires ou superflues, et peut-être seulement ensuite réfléchir au support et à l’ergonomie qu’il te faut pour les agencer ensemble… Prendre cette deuxième option s’apparente à un voyage au long cours avec une trajectoire en zig-zag, tandis que la première t’amènera à destination de manière plus directe, en différant le moment des questions, qui devraient arriver de toutes façons quand tu seras en situation de régler et utiliser tes effets en jeu… J’espère ne pas mettre trop le bordel dans tes idées et dans tes plans, et ce que j’énonce ici n’est qu’un avis parmi d’autres. Bon courage pour ta réflexion !

J’ai trop gasé ces dernier temps, j’ai trop de basses, et je suis très faible pour résister aux tentations; alors c’est vraiment top si des gens comme toi se dévouent pour aller la voir (et éventuellement l’acquérir) avant que je prenne le risque de céder… Merci !

Ça ne doit pas se bousculer sur sa messagerie puisque le vendeur descend à 900€ négociables, ce qui a l’air plus qu’honnête. Sinon, en moins original, il y a une jazzbass MIJ de 1987 à 1400€ sur AF, upgradée en Hepcat mais vendue avec micros et accastillage d’origine. C’est quand même cher, non ? https://fr.audiofanzine.com/basse/fender/petites-annonces/i.3240764.html

Salut, Je ne sait pas si c’est une bonne affaire, mais une Squier Bass VI à 300€ à Paris, avec des accessoires d’accastillage (Pickguard neuf + plaques métalliques pour les versions avec ou sans trémolo), ça ne parait pas scandaleux. Je crois me souvenir que quelqu’un en cherchait une il n’y a pas très longtemps. https://fr.audiofanzine.com/basse-electrique-divers/squier/vintage-modified-series-bass-vi/petites-annonces/i.3238922.html

Hello, Je serais ravi d'en être si mon emploi du temps me le permet; c'est un peu le bordel et ça peut encore bouger d'ici là... A suivre.

Salut, Pour te donner des éléments de réflexion ou de réponse, il faudrait en savoir un peu plus sur le contexte : c’est pour jouer quelle musique dans quelle formation, avec quel type de sonorisation ? Et bien sûr quel est le budget que tu envisages de consacrer à ce projet ?

Hello, J’ai fait pas mal d’expériences d’accordages pas très catholiques ces dernières années, et ce qui m’a pas mal aidé à trouver des tensions cohérentes, ça a été de faire des suppositions à partir de calculateurs de tensions comme https://tension.stringjoy.com Ensuite, j’achetais à l’unité les pyramid acier qui me semblaient optimales pour mon projet d’accordage, sachant qu’elles sont commercialisées (notamment sur l’incontournable site teuton) dans tous les tirants possibles. Ça n’a pas toujours marché du premier coup, notamment parce que les configurateurs de tension n’intègrent pas les caractéristiques des cordes acier pour la basse, et il m’est arrivé que le jeu monté ne sonne pas au mieux à la hauteur prévue. Mais quand même, ça m’a toujours permis d’obtenir des tensions homogènes, et il m’est arrivé plusieurs fois qu’un jeu que j’avais prévu pour une shortscale fonctionne aussi bien (voire sonne mieux) sur un diapason standard. Pour du Drop C, stringjoy calcule un truc assez équilibré sur 130/90/70/50 alors que le jeu Pyramid Drop C met le Do grave en 120 (pour les mêmes tirants sur les autres cordes). Si tu en as les moyens, tu peux te prendre le jeu de base avec le Do en 120, et acheter un Do en 130 pour comparer (et peut-être parvenir à la conclusion que ce serait mieux en 125…).

Je reviens sur ce point, suite au survol d’un article à ce sujet dans le dernier numéro de la lettre du musicien. Il y a des protections en acrylique ou en silicone. Le silicone étant plus souple, il est plus indiqué quand il y a mouvement de mâchoires, et il est recommandé aux instrumentistes à vent de faire la prise d’empreinte en position de jeu, donc bouche ouverte pour les chanteurs.

Hello @Canauos, Je ne suis pas en mesure de répondre précisément à ta question pour le concours interne, mais je pense que ce n’est pas du tout normé, particulièrement en MAA. Et je crois me souvenir que c’est toi qui proposes une liste de morceaux variés (qui peuvent être des reprises ou des compos) dans lequel le jury choisit ceux qu’il veut entendre le jour de l’épreuve. Si tu joues régulièrement dans un groupe et que tes acolytes sont disponibles pour t’accompagner, propose un répertoire dans lequel tu es super à l’aise, avec des arrangements qui mettent la basse en valeur (par forcément sur des choses ultra difficiles et virtuoses, mais en montrant que tu maitrises des techniques variées dans des contextes musicaux différents : jouer un thème dans l’aigu, faire un passage en accords, glisser un passage en taping, etc…). Une autre option serait de saisir la commission des équivalences, pour faire valoir qu’ayant 10 ans d’expérience sur un poste d’ATEA, tu as les compétences d’un titulaire du DE, sans prétendre au DE mais juste pour qu’on te permettre de passer le concours externe. Dans ce cas, tu n’as pas à passer d’épreuve instrumentale, mais tu fournis un livret pédagogique qui pourra être assez proche de ton livret 2 de VAE, et tu as un oral qui est juste plus orienté fonction publique territoriale… Bon courage pour tout ça !

Petit bug dans ma machine et/ou dans ma connexion… On ne peut pas effacer un post qui se retrouve en doublon ?

Hello @Lezardeuse Là, tu confonds 2 choses. « In-ear », ou intra-auriculaire pour les intimes, ça veut juste dire « dans les oreilles », autrement dit à l’intérieur du conduit auditif, par opposition au casque qui était ta première idée. Ce dont te parle @Sacocheet ton lien earsonic, c’est juste une protection auditive qui filtre et atténue le son extérieur. Il n’y a pas de réinjection de son et pas de coût supplémentaire. N’importe quel audio-prothésiste peut t’en mouler pour environ 150€. J’émets juste une réserve sur le confort pour chanter : les miens, même moulés sur mes oreilles, ont tendance à bouger et à laisser passer du son si je fait des mouvements de mâchoires. C’est donc une question à poser davantage à des chanteurs qu’à des bassistes. Les in-ear que tu as trouvé sur YouTube et pour lesquels ils faut un émetteur et un récepteur sont destinés à remplacer les retours, ce qui implique de passer par une table de mixage avec suffisamment de sorties auxiliaires pour envoyer le mix de son choix à chacun. Ça apporte essentiellement de la précision dans l’écoute, et ça te permet de demander à l’ingé-son de ne t’envoyer que ce dont tu as besoin. En dehors de ça, je ne suis pas sûr que ça atténue sensiblement l’environnement et que ça fasse vraiment office de protection. De même, ton idée première de casque semi-ouvert te permettra éventuellement de t’entendre mieux, mais pas d’être moins exposée si vous jouez à fort volume. C’est peut-être aussi et surtout une réflexion à mener collectivement avec ton groupe : est-ce que votre local de répétition est adapté à la musique que vous faites ? Est-ce que votre volume de travail est adapté à ce local ? Souvent, c’est plus productif et plus agréable de bosser précis à volume réduit (comme le suggère @EXer) et/ou dans un local traité acoustiquement, et de lâcher les chiens le jour du concert.

Salut, Je n’ai pour ma part pas l’impression qu’une enseigne de livraison soit en soi pire qu’une autre (j’ai eu au fil des années des déboires avec toutes), je crois que ça dépend juste de la désinvolture ou du sérieux de la personne qui livre. Je suis aujourd’hui à une adresse où les livreurs UPS sont tops : s’ils livrent en mon absence, ils m’appellent pour me proposer une solution de dépose chez un voisin ou en point relais, et sont hyper attentionnés. En tout cas, j’ai déjà eu il y a longtemps une mésaventure similaire avec Thomann livré par UPS. Ça a été long (le colis avait été balancé dans un jardinet désaffecté à 3km de chez moi et a été retrouvé 1 mois plus tard), mais le service client Thomann a été hyper réglo et j’ai obtenu une remise correcte sur un achat suivant à titre de compensation commerciale. Je n’en dirais pas autant de Woodbrass et Star’s Music, avec qui j’ai eu des expériences autrement plus désastreuses, et que j’évite dorénavant comme la peste.

Hello, Le principe avec une asso loi 1901, ce n’est surtout pas une redistribution directe des sommes facturées aux lieux de concert, c’est que l’asso devienne votre employeur, et vous rémunère en cachets comme le pointe ci-dessus @MrMoe. Truc basique super important : il faut que le bureau de l’asso (président/e, secrétaire, trésorier/e) soit totalement extérieur au groupe; on ne peut pas à la fois administrer une asso et en être l’employé ou le bénéficiaire direct. Donc c’est une tâche à confier à des amis de confiance. Il faut aussi bien définir l’objet de l’asso avant de la créer. Cette logique a surtout du sens si vous comptez demander des tarifs cohérents avec le coût salarial réel de vos prestations : si vous voulez être dans les clous sur les salaires (hors défraiements qui sont à facturer en sus, donc) , comptez en gros 200€ minimum par musicien et par concert (100€ de charges, 100€ net). Si l’asso a la licence d’entrepreneur de spectacle et vous fait des CCDU autant de fois que nécessaire dans l’année, ajoutez 20€ par fiche de paie pour la personne ou la structure tierce qui établira les documents de paie. Dans le cas contraire et/ou en attendant, il vous faudra passer par le Guso (qui n’est plus limité en nombre de dates). Si vous pratiquez des tarifs inférieurs et qu’il n’y a pas d’intermittent (pour qui c’est illégal de faire des dates non rémunérées) dans votre groupe, vous entrez dans une zone grise, quelque part à mi-chemin entre amateurs bénévoles et professionnels rémunérés. Et le problème, c’est qu’il n’existe pas de cadre légal cohérent pour cet état intermédiaire. Il y a des groupes qui font des petites dates sans se rémunérer, mais en provisionnant la trésorerie de l’asso, en attendant de se salarier normalement sur les plus grosses dates, ce qui est illégal (facturation de travail non-rémunéré = travail déguisé). Et ça débouche sur une problématique connexe largement évoquée dans le lien ci-dessous : les amateurs à qui les professionnels vont reprocher de casser les prix, parce qu’ils vendent une prestation à un tarif auquel il est impossible de salarier une équipe équivalente, ce qui pervertit la perception de ce que coute un concert chez les organisateurs… C’est là un vaste débat qui ne répond pas directement à ta question, mais qu’il n’est peut-être pas inutile d’avoir en tête pour opérer des choix cohérents avec votre projet et vos objectifs d’évolution. Sinon, le sujet a déjà été largement évoqué ici :